La poesía cinematográfica de Solaris

Por Alejandro Galván

“The poet brings language from afar.
Language brings the poet far.”
Tsvetaeva, “Poets”

Los expertos han dicho en al menos un par de ocasiones que en ruso no existe la prosa; que la literatura rusa juega con la lengua de tal manera que su escritura es completamente lírica, haciéndola poesía. Lo curioso es que podemos sobrepasar esta analogía localizada en las letras y dirigir nuestra atención al cine y encontraríamos de igual forma a un cineasta poeta. Tal vez el más grande de los cineastas de la extinta Unión Soviética, Andrei Tarkovsky fue uno de los artistas más comprometidos, expresivos e influyentes de la época post-estalinista.

Tomemos por ejemplo su idea de una separación del cine de las demás formas de arte y veremos una correlación con lo que Peter Greenaway lleva algunos años planteando. O veamos la cinematografía de Lars von Trier quien retoma los símbolos de Tarkovsky (a pesar de que él negaba que sus películas contenían tales) y les da un giro a veces contrario. Es imposible exagerar la influencia que este director ha tenido sobre la historia del cine.

Y, sin embargo, son pocos los que se han acercado a los filmes Tarkovsky sin tenerles un cierto grado de temor. La idea común que se tiene sobre sus películas es que son piezas con temas duros y complejos que nadie puede entender. En cierto sentido esta idea preconcebida tiene razón, pero yo diría que se ha llegado a crear todo un mito en cuanto a su obra por esta razón. El mito es que Tarkovsky fue un director indescifrable y altamente teórico con serias preocupaciones metafísicas sin intereses en lo humano.

Pero, hasta donde sé, su obra apunta a la antípoda de esta idea: en mi opinión Tarkovsky es uno de los directores más humanistas que he conocido. Su principal preocupación siempre han sido las cuestiones de la condición humana y el rol que tiene el arte para ayudar a las personas a encontrar su propósito. Sus películas son largos poemas dedicados a la humanidad.

Andrei, Andrey o Andreii Arsenevich Tarkovsky se entiende como un hombre comprometido con la vida, un hombre íntimamente religioso y que creía en el poder del arte, temas que nunca antes pudieron haber sido tocados. Es esta aproximación al arte cinematográfico lo que lo hace un autor singular en la Historia del cine ruso. En principio, se posiciona en oposición directa con Sergei Eisenstein. Algunos ―entre los cuales no me identifico― consideran a Eisenstein el más grande de los cineastas rusos al ser uno de los alumnos más entregados de Lev Kuleshov. El interés principal de Eisenstein era la creación de significados a través del montaje. En este sentido, montaje es la teoría de cómo debe ser organizada una secuencia de imágenes para crear ritmo, sentimientos o ideas. Su tipo predilecto de montaje era el intelectual. Pero, a diferencia de Eisenstein, a Tarkosky le desagradaba la idea de “romper” la realidad en secciones y reorganizarlas para encaminar a la audiencia sentir lo que el director quería que sintieran. En lugar de ello, buscaba representar la realidad y que las emociones surgieran por sí mismas. Y por extraño que parezca, esto no es nada nuevo para los cineastas soviéticos

Algunos años atrás un joven de nombre Denís Abrámovich Káufman se propuso crear su propia aproximación a la teoría. Separándose algunas cuantas leguas de sus contemporáneos, Káufman decidió no imprimir en sus filmes la ideología del régimen y prefirió buscar a través de sus películas la verdad absoluta y objetiva. Creía que la visión subjetiva del hombre podía ser superada al presentar imágenes de las herramientas que permiten al trabajador obrar. Organizando las tomas de tal forma que conduzcan al espectador a través de la “poesía de las maquinas”, él creía que se mostraba el “alma de la máquina”, sólo de esta forma se renovaba el hombre de tal manera que pudiera apreciar la vida con una objetividad inigualable.

Káufman estaba tan comprometido con su creencia que decidió cambiarse el nombre a Dziga Vertov —que es un juego de la onomatopeya del sonido que hacían las cámaras antiguas (dziga, dziga dziga) y el verbo ruso para girar (вертеться: vertétʹsja)—, así como crear una revista con el nombre Kino-pravda (Cine-verdad). Su película más conocida es una oda a la realidad, el documental El hombre de la cámara (1929) nos presenta un recorrido completo por la vida de una ciudad de Ucrania.  Esto era algo común para la época, existían una serie de mini documentales que mostraban ya cómo eran las grandes ciudades industriales, sin embargo, ahora había una intención artística y teórica de representar una realidad “sin narrativa y sin actores”. Su filme es un recorrido por la ciudad para tratar de mostrar a los espectadores su realidad.

A pesar de sus afinidades teóricas, los filmes de Tarkovsky y Vertov se sienten distintos. Solaris (1972) inicia con los créditos sobre negro mientras de fondo suena la melodía principal de la película: el arreglo coral de Bach en Fa menor. Desde estos momentos Tarkvosky nos va introduciendo en su mundo. Un mundo poblado por la naturaleza y aquellos viejos elementos del cosmos: aire, fuego, tierra y, principalmente, agua. De pronto, aparece la figura del protagonista: Kris Kelvin, un psicólogo que está en la casa de campo. Mientras que el mundo de El hombre de la cámara es uno donde hombres y maquinas viven en conjunto. Las maquinas ayudan al hombre a desarrollarse. Además de que la acción se lleva a cabo completamente en la ciudad.

Solaris está lejos de todo esto. El argumento del filme descansa en el viaje que hace Kris Kelvin a la estación espacial que orbita el planeta Solaris. De todos los cosmonautas enviados a investigar el océano que cubre completamente el planeta, sólo quedan vivos dos: el cibernético Snaut y el astrobiólogo Sartorious.  Berton otro que los acompañaba, regresa a la tierra para buscar a alguien que pueda ayudar a resolver los problemas que hay en la nave. Así, Kris Kelvin es llevado a la estación espacial. Lo que va a mover adelante el mensaje en la trama de Solaris es la inclusión de los visitantes. Éstos son manifestaciones materiales de los recuerdos o inquietudes de los cosmonautas. Tienen el aspecto de humanos, pero ellos fueron enviados por el océano interminable de Solaris. No obstante, de que estén formados a base de neutrinos o que lo que ellos saben esté limitado a lo que recuerdan las personas de ellos los visitantes piensan, sienten y aprenden de la misma forma que cualquier humano.

De esta forma Tarkovsky libera al hombre de toda superficialidad, lo despoja de sus prendas y lo expone desnudo tal como es. ¿Qué es un humano?, pregunta Solaris. Una persona no es la ciencia, no es el espacio aún por explorar, no es la tecnología que ha desarrollado, ni todos esos logros de los que nos enorgullecemos; todo eso es exterior al Hombre. Somos, en nuestra forma más básica, nuestras emociones, fantasías, intimidades e interacciones con otros humanos. Recordar esto nos regresa a la naturaleza de la que nos desprendimos por capricho. En realidad, como se expresa en la cinta, no buscamos otros planetas, sólo queremos espejos del nuestro.

Como se puede observar, Solaris no es una simple película de ciencia ficción y probablemente el lector se preguntará en este momento qué hizo que la estricta y ultra represiva Unión Soviética dejara de lado el Realismo Socialista que había estado dominando la conversación en la literatura rusa del siglo xx. La respuesta no es muy complicada. En la Unión Soviética desde 1956 se vivía un periodo de renovación. A los escritores se les fue permitido hablar un poco más sobre la vida cotidiana y explorar más temas personales sin tanta presión del estado. Incluso el cine, que era el arte preferido por el régimen, tuvo más libertades y menos presión para ser nacionalista. Esto vino a romper la tradición de escritores y cineastas marxistas de huesos negros que habían utilizado su respectivo medio para expresar la ideología nacional. Algunos nombres fueron siendo incorporados poco a poco al canon ruso como Babel, Bulgakov, Platonov y Zoshchenko. Mientras que el cine empezaba a sumarse a este movimiento, razón por la cual en 1957 Mikhail Kalatozov gana la Palma de Oro del Festival de Cannes. Este momento fue conocido como el Thaw (desenfriamento) después de la novela de 1954 de Ilya Ehrenburg.

Aquí vemos representado este cambio de preocupaciones de los artistas. A pesar de ser una película de ciencia ficción, la narrativa se lleva a cabo en la claustrofóbica estación espacial porque lo importante no es el viaje al espacio sino qué significan los visitantes para los personajes. Esto se ve en Khari, la visitante de Kris quien es la manifestación de su esposa que se suicidó años antes. Ahí es donde encontramos las preguntas sobre la que rota el eje temático de Solaris es ¿cuando amamos, a quién amamos? ¿a la persona o a la idea que tenemos de la persona? Y en todo caso ¿hay alguna diferencia entre ambas? Como expresa Roger Ebert, el final de la película buscar hacernos reconsiderar el principio de la cinta, y yo diría que responde la última pregunta.

Puede que Solaris de 2002 exprese menos ambiguamente sus ideas en un periodo más corto, sin embargo, tras haber visto la versión de Tarkovksy uno no puede evitar sentir que falta algo con la cinta de Stephen Soderbergh. Personalmente, creo que falta esa sensibilidad artística que hizo única a la cinta de 1972. Uno se siente inmerso en un mundo nunca antes explorado, mientras que en la de 2002 el flujo se siente artificial puesto que los conflictos se presentan con melodrama, al estilo americano.

Por su parte, Tarkovsky expone y desarrolla una trama que, si bien no es creación completamente de él, la ha hecho suya: le dio un toque único. Los personajes, específicamente Kris, son personas que en el exterior se ven tranquilos y estables, pero dentro de ellos está una mescolanza de emociones lista para ser expulsada de golpe. Asimismo, sus tomas de lnaturaleza, lluvia y levitación son imágenes que están ubicuas en su obra. Mientras que el color es usado para representar cambio temporal. El cual, es el principal interés para Tarkovsky. Es precisamente por esta razón por la que las escenas de Tarkovsky están pobladas por plano secuencias; éstas nos invitan a contemplar a los personajes y sus acciones en el tiempo. Tiempo que Tarkovsky siente que atrapa, imprime y reserva en una toma consecutiva, larga y lenta, que se resiste a ser interrumpida porque es vida. Vida proyectada en la pantalla. Sus películas son intencionalmente larga y pesadas para desacelerarnos y así meditar junto con los personajes la naturaleza del tiempo. En las palabras del propio director:

Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura sacando más tarde todo el bloque de mármol, de acuerdo con ese modelo, también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario, conservando sólo lo que será un elemento de su futura película, un momento imprescindible de la imagen artística, la imagen total.

A veces llamada “la respuesta a 2001: Una odisea del espacio (1968) de Kubrick”, Solaris se ha llegado a establecer como una de las grandes películas de ciencia ficción, a pesar de que Tarkovsky estuviera en contra de las restricciones de ese género. Solaris no es una película sobre la expansión de los horizontes de la humanidad. Al contrario, busca ser una exploración de lo interior, de las emociones humanas, de aquello que es inexplicable.

 Al llegar a la estación espacial, Kris encuentra que los científicos que deberían ser los más racionales, son los más desbalanceados mentalmente. Al recibir a sus visitantes, Snaut y especialmente Sartorius quedan completamente perturbados al no poder encontrar una explicación a estos acontecimientos. Mientras que Kris, al recibir la llegada de su visitante por segunda vez, la acepta. Acepta que no es la dominación de la naturaleza la que le produce felicidad al hombre sino la existencia del amor; que es, para Tarkovsky, lo que le da sentido a su vida. Finalmente, yo estaría de acuerdo con David Gillespie: el conflicto de Solaris es entre el espíritu y el intelecto.