Armenia no es un país: es una palabra

Armenia

Por Diego Romo

 

En una pequeña clase virtual en la que Montalbetti habla sobre tres ideas equivocadas que tenemos sobre el lenguaje, el poeta peruano dice: “Imagínense que un preso se ha escapado de una cárcel y ha huido hacia un pueblo vecino y, en el pueblo este, el preso se entera de que la policía está organizando cuadrillas para perseguir a un preso que se ha escapado de la cárcel y el preso decide unirse a una de estas cuadrillas para buscar al preso que se ha escapado de la cárcel. Por supuesto, nunca lo encontraron. El estudio del lenguaje es muy parecido a esto.” Por otro lado, toda interpretación es una lectura, que, en realidad, es una propuesta de la misma. Y, como mencionó Diego García, todo libro de poesía implica sus claves de lectura y es tarea del lector descifrarlas. Sin justificarme, ésta es mi propuesta.

Armenia es el libro de poesía de Luis Eduardo García (Guadalajara, 1984) que le valió el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen en el 2014. Se trata de una obra propositiva, que juega con el lector, lo pone en un punto de quiebre en el que se incomoda (y esto, por supuesto, no es en lo absoluto malo). Es, también, un juego de escrituras, un diálogo con otras, lo que permite que se intenten agotar las posibilidades de lectura de los textos. En cada uno de los poemas, el lector se topa con páginas de significantes con múltiples significados. Esto lo posibilita a caminar por largas avenidas de sentido o inventárselas, como dijo Roland Barthes al analizar a Poe, es hacer caminos donde no se transita. En este sentido, Armenia es  y su escritura son distintas  cada vez que se regresa a ellas. Pero si hay algo que me pareció constante en el texto, en las cuatro partes en las que se divide, fue (en otras palabras, mi clave de lectura) la apertura del lenguaje y la lengua hacia la posibilidad de lo indecible. Algo así como un intento de decir algo inefable.

En “Bienvenido al mundo”, primera parte del libro, la propuesta de lectura que encuentro consiste en la posibilidad de lo que no es porque no está dicho; de lo que está dicho y no es; y de lo que se dice que es, pero no es. La serie de poemas intermitentes que se titula “FALLA”, en lo personal, llaman la atención por el peculiar uso de la lengua y su juego entre significantes y significados. Por ejemplo, en la primera “FALLA”, (p.12) el autor dice todo lo que dice que no quiere decir: utiliza la palabra “Armenia”, dice “destrucción”, “hermana”, “madre” y “tristeza”, “que hiere como turcos”. Dicho de otro modo, lo que no debe decirse se dice y, por ende, se hace por el lenguaje, por la lengua. En otra “FALLA” (p.20), el lector leerá que “puedes decir: Aves marinas que regresan a la velocidad de Dios en mi cabeza, pero nunca Gaviotas que regresan a 480.000 kilómetros por segundo en mi cabeza”, con lo que se evidencia que lo que se dice no está: las gaviotas y los 480 000 km por segundo, y que no debe decirse lo que esté; en cambio, aves marinas y velocidad de Dios son lo que sí es posible hacer que esté. En la siguiente “FALLA”, quien habla en el poema no ha estado en Armenia, pero (pregunta) “¿aun si hubiese sufrido en Armenia y caminado entre su repulsivo verdor, cada persona que leyera esto no deformaría mi idea y la ensuciaría con sus propias imágenes?”, es decir, la lengua es el lenguaje de la posibilidad, en el que los múltiples caminos del sentido, que he mencionado, son mostrados (e inventados) al lector en el poema, deformados y ensuciados por el lector del poema. Más todavía, en la “FALLA” (p. 27) que sigue puede leerse una cita de Vladimir Jankelévitch: “La muerte es irrevocable e irreversible, pero este acontecimiento sella para siempre la existencia de cualquiera, el hecho de que ese cualquiera existió, un hecho que es inalienable, imperecedero, indestructible”, palabras que evidencian que “la memoria y el objeto jamás serán idénticos”. Pienso en los versos que poco antes de esta cita se mencionan: “aquí existió una mancha roja que ha sido borrada / aquí una ciudad”; el caso es que tanto la mancha como la ciudad que existieron ya no están, aunque “no hay forma de borrar el hecho [de lo que] existió”. En la “FALLA DENTRO DE LA FALLA” (p. 34), el poema se dice una ola y sin embargo no es la ola ni hace lo que la ola. De este modo, existe la imposibilidad de lo que no es (la ola y el poema), pero es dicho (el poema y la ola) y, por lo tanto, se cree: eso está presente en todo lenguaje (todo lenguaje es creación). Otro ejemplo de esto se encuentra en “ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DOLOR I” (p. 21): este texto     presenta el dolor como si fuera un objeto dispuesto frente a nosotros y se nos dijera todo lo que este objeto no es. En otras palabras, la lengua no sólo hace, sino que también hace que no sea.

En “Invitados especiales”, segunda parte del libro, tres poemas explotan esta posibilidad de la lengua. El primero de ellos, “THE JOY OF PAINTING”, la entiendo como una especie de écfrasis invertida, es decir: una representación verbal está presentando o creando o haciendo que se cree una representación visual: “Pintemos a un hombre. Estará parado acá. / Muy bien. Es un turco feliz. / Me encantan los turcos felices. / ¡Miren, está aplastando la cara de un viejo! Grandioso”. La imagen es, de cierta forma, lo indecible: habla por sí misma. Es como si se creara esta escena conforme se va contando, pero no, una voz la hace sin decirla. Y se reduce a una conexión entre dos realidades: por un lado, lo cruento (de la imagen); por el otro, el deleite (de la voz). El segundo poema: “LOS OBJETOS EN EL ESPEJO ESTÁN MÁS LEJOS DE LO QUE APARENTAN I” presenta tres cosas: el taladro, el sabor cereza y el poema: “Pon un taladro en el poema […] / Pero el taladro del poema no será la sombra ni el fantasma del objeto imaginado” y, más adelante, “Piensa en el sabor cereza. ¿Lo recuerdas? Nada tiene que ver con una cereza real. No es una copia del sabor del fruto ni tampoco una mala imitación”. Puesto en el poema, nada es lo que representa. La representación es algo completamente distinto, wittgensteiniano: eso es el lenguaje: una representación de la cosa, del caso, del mundo; eso es el poema. Eso refleja el espejo de un coche. En “LOS OBJETOS EN EL ESPEJO ESTÁN MÁS LEJOS DE LO QUE APARENTAN II”, el poema no es un objeto ni una copia barata (lo que me recuerda al problema lingüístico de la inexistencia del significado, cómo definir el poema). En este poema, el equilibrista pone en evidencia que se puede estar en lo liminal: entre el cielo y el suelo, según desde la posición de donde se encuentre el espectador, él se mantendrá ahí. Esto es lo que la escritura de Armenia hace con el lenguaje, lo mantiene en los límites o los márgenes de entre lo que se puede decir y lo que no se puede decir.

“Un estudio del objeto”, tercera parte del libro, contiene textos intervenidos que juegan con los significados posibles que se dan a partir de, en el sentido de Saussure, lo paradigmático. Si uno revisa “BIOGRAFÍAS Y VIDAS I” y “II”, los personajes (La Heroína Caníbal y Brígida Gudmarson) son construidos en el contexto específico en el que la sintaxis hace su trabajo (esto es el lenguaje: ambigüedad; esto es el poema: ambigüedad). Un ejemplo más de esta resignificación es el “pez guillotina […] que surge como consecuencia de padecimientos de origen psíquico. Hay dos o tres tipos de peces similares que aparecen en las neurosis (deshielo, histeria, estado de ansiedad e hipocondriasis) y en la psicosis (Norman Bates probándose un vestido de noche)”, de quien surge otro pez, una especie de pez textual que existe solamente para este escrito. Más adelante, en otro poema sobre el dolor, éste no es lo que es (por trillado que suene), sino una contingencia; esto es, a partir de una intervención lingüística, el dolor pierde su significado literal y adquiere otro: el de este dolor específico de este poema. El verso final es la contingencia: la posibilidad y, a su vez, la infalibilidad: “Estamos amarrados a las vías y el tren se acerca”.

Por último, en “Tachadura” el lenguaje explora un punto ciego en el que existe algo que está, pero el lector desconoce, porque no es dicho, qué es ese algo (los versos del inicio y el final del primer poema de esta sección dicen: “No puedes librarte. Está ahí […] Si lo remueves te destruyes/ no puedes librarte”); En estos textos está lo paradójico: hay más de un objeto que se presenta en la ausencia, es decir, a pesar de que se es dicho, no está, y esto es la posibilidad del lenguaje, de la lengua.

Armenia, desde esta lectura, es un libro que explora y explota los límites del lenguaje conforme se avanza. No es que sea un libro sobre el dolor, como dice una (cierta) crítica egregia de por ahí, sino, en todo caso, sobre un dolor, un poema, una escritura siempre en diálogo. En otras palabras, la posibilidad de la lengua que crea su propio sistema. De este modo, lector se va a sumir en una escritura que se le escapa y, para encontrarla, se busca a sí misma; por supuesto, nunca es hallada, ella nos guía.

 



 

Luis Eduardo GarcíaLuis Eduardo García (Guadalajara, Jalisco, 1984). Autor de Dos estudios a partir de la descomposición de Marcos Rothkowitz (FETA, 2012; Libros Tadeys, Chile, 2015) con el que ganó el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino; Instrucciones para destruir mantarrayas (Filodecaballos, 2013); Una máquina que drena lo celeste (Zindo & Gafuri, Argentina, 2014) y Sentencias sobre el arte conceptual. Versión con bacterias (Palacio de la fatalidad, 2015). Con Armenia (Filodecaballos, 2016) ganó el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen.